Juchee! Endlich mal wieder was mit Kunst!

Lieber Leser, lies nicht mehr, schau erstmal:

Das sieht aus wie ein Bild von Jackson Pollock, ist aber keines. Es trägt dementsprechend den Titel Not Pollock und wurde vom Künstler Mike Bidlo in liebevoller Detailarbeit hergestellt. Bidlo hat ein Bild von Pollock mit größtmöglicher Exaktheit nachgeahmt.

Darauf gestoßen bin ich bei FutilityCloset und möchte die dort gestellte Frage auch hier stellen: Ist das für euch Kunst? Wenn nein, warum nicht? Und wenn ja, was genau macht Not Pollock zu einem Kunstwerk?

Ich tendiere dazu, das als Kunstwerk zu akzeptieren, aus mindestens zwei Gründen: (1) Es braucht einen gewissen Grad an Fertigkeiten, um soetwas exakt nachzuahmen. (2) Das Werk regt zur Beschäftigung mit Fragen an, die für den Umgang mit Kunst relevant sind. – Nicht besonders starke Gründe, zugegeben.

Noël Carroll im Interview über die Philosophie der Kunst

Themen sind die Bedeutung der Neurowissenschaften und psychologischer Untersuchungen für die Philosophie der Kunst, die Autonomie, die gesellschaftliche Rolle und evolutionäre Aspekte der Kunst:

• http://www.british-aesthetics.org/pjacurrent.aspx (Potsgraduate Journal of Aesthetics, Volume 9, No 1, January 2012 (Winter Issue))

Interessant fand ich z.B. die Parallele zwischen Sport und Kunst:

One way of thinking about the arts, although it’s not the only way, is the way we think about sports. We’re interested in sports because one thing that athletes do is to exemplify things that we all do, albeit in a magnified fashion. We all run and jump, we all walk; but athletes do it at levels that sometimes define the new limits of these human capacities.

In terms of artistic practice, we all talk, but poets raise language to its highest form of expression; you may sing in the shower, but divas show us what singing can be; we all jump and skip and maybe even do a bit of shaking of our bottoms, but ballet dancers do it at a different level of achievement. We all make puns but Joyce does it at a truly dazzling level of accomplishment.

What artists do is different in degree not kind from what we all do. So it would be very bizarre to think that these arts were born in complete separation from other kinds of human practices. Rather art is on a continuum with the ordinary.

Und gut zu wissen: Es gibt eine “Pamela Anderson Theory of Art”!

Welchen Wert hat die Kunst?

Vielleicht kann man folgende drei Fragen als die zentralen Fragen der Kunstphilosophie bezeichnen:

1. Was ist Kunst?
2. Was heißt es, ein Kunstwerk zu verstehen?
3. Was macht Kunst wertvoll?

Frage 3 scheint die wichtigste zu sein. Denn wenn Kunst für uns wertlos und ohne jede Relevanz und Bedeutsamkeit wäre, hätte es auch keinen Sinn, noch weiter danach zu fragen, was Kunstwerke ausmacht (Frage 1) und wie wir sie richtig verstehen und interpretieren können (Frage 2).

Welche (sehr gern auch ganz persönliche) Antwort würdet ihr auf Frage 3 geben? Welche Rolle spielt Kunst in eurem Leben und warum ist sie für euch in dieser oder jener Hinsicht wertvoll oder bedeutsam? Was leistet die Kunst für euch (oder vielleicht auch für “die Menschheit” überhaupt), was andere Dinge nicht leisten können? Warum beschäftigt ihr euch mit Kunst? Über ein paar Antworten würde ich mich freuen. Gern auch anonym, falls das jemandem zu privat ist.

Kunsterfahrung mit und ohne Unterbrechungen

Kaum jemand liest einen Roman am Stück, sondern verteilt über mehrere Tage oder sogar Wochen. Ein musikalisches Werk dagegen scheint man im Großen und Ganzen nur dann genießen zu können, wenn man es kontinuierlich hört, ohne Unterbrechungen. Woran liegt das? Warum ist es beim Lesen von Romanen unproblematisch, ja sogar reizvoll (weil spannungserhöhend), mit Unterbrechungen zu lesen, beim Hören von Musik aber nicht?

Ich habe keine Antwort darauf, aber die Frage fand ich interessant. Sie ist einer Rezension von David Davies zu einem Buch von Peter Kivy entnommen.

Vorlesung über philosophische Probleme der Literaturinterpretation

Eine sehr gelungene Einführung in Probleme der Analytischen Philosophie der Literatur – insbesondere zur Frage, welche Rolle Autorintentionen für das Interpretieren literarischer Werke spielen – findet sich in einer Vorlesungsreihe zur Philosophischen Ästhetik, die auf den Seiten der University of Oxford als Podcast angeboten wird:

• http://www.philosophy.ox.ac.uk/podcasts/aesthetics_and_the_philosophy_of_art

Ich meine die sechste Vorlesung, “Literary Interpretation”, die anderen Vorlesungen sind aber sicher genauso hörenswert, alle gehalten von James Grant.

Die Ausgangsfrage der Vorlesung ist, was eigentlich die Bedeutung eines literarischen Werkes festlegt. Von dieser Frage ausgehend gibt Grant einen Überblick über die wichtigsten Antworten, die darauf gegeben wurden, und die sich alle mehr oder weniger als anti-intentionalistische (= Wenn wir die Werkbedeutung herausbekommen wollen, ist völlig egal, was der Autor mit seinem Werk intendierte) oder intentionalistische Positionen (= Wenn wir die Werkbedeutung herausbekommen wollen, dann müssen wir in irgendeiner Weise auf die Absichten des Autors rekurrieren) klassifizieren lassen.

Am Ende kommt noch ein neues Thema auf den Tisch, das ich am interessantesten fand, da ich mit der vorangehenden Intentionalismus-Debatte eigentlich recht vertraut bin. Grant diskutiert nämlich, ob es überhaupt Sinn macht, von soetwas wie einer Werkbedeutung zu sprechen. Denn während es noch ziemlich leicht über die Lippen geht, von der Bedeutung von Gedichten, Theaterstücken und Romanen so ganz allgemein zu sprechen, klingt es schon ziemlich komisch, wenn jemand fragt: “Was ist die Bedeutung von Hamlet?” – “Was ist die Bedeutung der Todesfuge?” – “Was ist die Bedeutung vom Zauberberg?” Die Bedeutungsfrage scheint sich eher bei einzelnen Sätzen, Passagen oder Metaphern zu stellen, beim ganzen Werk allerdings ist da möglicherweise Vorsicht geboten.

Die Podcast-Seiten der Universitäten von Oxford und Cambridge habe ich in meine Link-Sammlung aufgenommen, da ist für jeden was dabei.

Mal wieder was zur Ontologie von Kunstwerken

Was sind eigentlich die Identitätsbedingungen von Richard Strauss’ Also Sprach Zarathustra?

Arthur Danto über seinen Wandel vom Künstler zum Philosophen

In einem für meinen Geschmack etwas selbstverliebten, aber trotzdem sehr interessanten Artikel auf der Webseite der American Society for Aesthetics (ASA) berichtet Arthur Danto unter anderem, wie er, der als Künstler anfing, irgendwann zur Philosophie überwechselte und das Künstlerdasein hinter sich ließ:

I remember driving up to Paris in early 1962 to go to the American Library, to check out what was happening in New York by looking at recent issues of Art News. I was stunned to see a painting by Roy Lichtenstein, called The Kiss, which looked like it came straight out of a comic book. I was stunned! It was like seeing a picture of a horse in the newspaper and reading that it had been elected as the new Bishop of St. John the Divine. It just seemed impossible. How could a picture like that be shown in a New York gallery, and reproduced in what was at the time the defining art publication in America? But I thought of The Kiss the rest of my time in France. I thought that if it was possible as art anything was possible in art. I remember drawing a church in Rome after that, and thinking: it’s okay to be doing this. I can do anything I want! It was then that I think I really lost interest in making art. That was a very philosophical response.

Quelle: http://www.aesthetics-online.org/articles/index.php?articles_id=47

Danto ist heute einer der bekanntesten Kunstkritiker und seine kunstphilosophischen Aufsätze und Bücher spielen in heutigen Ästhetik-Debatten immer noch eine große Rolle (insbesondere Transfiguration of the Commonplace, dt. Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst). Auf ihn geht z.B. die vor allem von George Dickie ausbuchstabierte institutionelle Definition der Kunst zurück, nach der – sehr verkürzt und platt formuliert – all das Kunst ist, was von der Kunstwelt mit all ihren Kunstkonsumenten, Musemsdirektoren, Kunstkritikern, Künstlern usw. als Kunst betrachtet wird. Diese Erfahrung scheint auch das obige Zitat auszudrücken: Alles kann Kunst sein, wenn es entsprechend behandelt wird.

Wieder mal was zur Ontologie von Kunstwerken

Was ist denn nun ein Kunstwerk, ein Set, eine Summe oder ein type (und wenn ja, dann welcher type: ein herkömmlicher oder ein action type)? – Diese Fragen hat sich ja sicher jeder schon mal gestellt. Was für ein Glück, dass dieser Blogeintrag mal ein paar Antwortmöglichkeiten bietet!

Kunstwerke gibt’s solche und solche. Es gibt z.B. solche, die es zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort nur jeweils ein einziges Mal gibt. Dazu gehören z.B. Statuen oder Werke der Malkunst. Und dann gibt es solche, von denen es sozusagen zur selben Zeit mehrere Erscheinungen oder, um mal einen Philosophenbegriff zu gebrauchen, mehrere “Instantiierungen” geben kann. Dazu gehören z.B. Theaterstücke oder Symphonien, die immer wieder neu und sogar zeitgleich aufgeführt (instantiiert) werden können und trotzdem immer noch ein und dasselbe Kunstwerk sind.

Picasso - Guernica

Die eben gemachte Unterscheidung ist nicht unumstritten. Philosophen wie Anthony Savile, Eddie Zemach, Maria Reicher-Marek oder Gregory Currie haben z.B. behauptet, alle Kunstwerke könnten prinzipiell mehrmals instantiiert werden. So kann es laut Currie z.B. mehrere Instantiierungen von Picassos Guernica geben. Hier möchte ich mich um diese Diskussion jedoch nicht kümmern, sondern ausschließlich um letztere Art von Kunstwerken, also Kunstwerke, die unbestrittenerweise mehrere Instantiierungen haben können. Was heißt es z.B., dass verschiedene Aufführungen von Hamlet Aufführungen eines Kunstwerks sind? Was genau ist also in solchen Fällen eigentlich “das Kunstwerk”?

Auf diese Fragen wurden durch Kunstphilosophen verschiedene Antworten gegeben. Eine davon, die man als Set-Theorie bezeichnen könnte, lautet überraschenderweise so: Kunstwerke sind Sets. Und zwar Sets (bzw. Mengen) von Instantiierungen. Beispielsweise ist das Kunstwerk Hamlet das Set bzw. die Menge aller Aufführungen von Hamlet. Diese Auffassung bringt allerdings ein paar Probleme mit sich. Das Hauptproblem ist, dass ein Set definiert ist durch die in ihr enthaltenen Objekte. Wenn allerdings immer weitere Objekte (nämlich Aufführungen) zur Menge hinzukommen, dann gibt es mit jeder Aufführung von Hamlet ein neues Kunstwerk namens Hamlet (= ein neues Set bzw. eine neue Menge). Das kann man berechtigterweise blöd finden.

Dann gibt’s die Summen-Theorie, die gewissermaßen eine Rettung der Set-Theorie darstellen soll. Die Summen-Theorie besagt, ein Kunstwerk wäre die Summe aller Instantiierungen. Hamlet wäre in dem Fall die Summe aller Hamletaufführungen. Auch diese Theorie hat ihre Schwierigkeiten. Wären Kunstwerke Summen von Instantiierungen (Aufführungen), gäbe es nie ein vollständiges Kunstwerk, da alle zukünftigen Instantiierungen die Summe verändern und vergrößern würden. Shakespeares Hamlet wäre demnach bis heute kein vollständiges Werk. Das ist natürlich extrem unplausibel.

Hamlet

Dann gibt es Theorien, die behaupten, Kunstwerke seien irgendetwas im Bewusstsein des Künstlers. Auch diese Theorien sind extrem unplausibel. Wenn ein Kunstwerk sozusagen aus Bewusstseinszuständen oder Vorgängen im Bewusstsein des Künstlers besteht, dann haben wir zwar den Vorteil, ziemlich gut erklären zu können, warum Hamlet genau ein Werk ist – denn es gibt nur einen Schöpfer von Hamlet, Shakespeare, und dessen Bewusstseinszustände beim Schreiben von Hamlet sind einzigartig. Wir haben allerdings auch das große Problem, dass Bewusstseinsvorgänge auch irgendwann wieder enden. Wenn Kunstwerke Bewusstseinszustände sind, dann hat Hamlet aufgehört zu existieren, als Shakespeare mit dem Schreiben des Hamlets fertig war.

Die wohl verbreitetste und m.E. auch plausibelste Theorie lässt sich als type-Theorie bezeichnen (einer der Hauptvertreter dürfte vielleicht Richard Wollheim sein, aber auch Reicher-Marek, Currie u.a. vertreten diese Theorie in allerdings sehr voneinander verschiedenen Spielarten). Type-Theorien bauen auf eine begriffliche Unterscheidung zwischen sogenannten types und sogenannten tokens auf, die Charles Sanders Peirce eingeführt hat. (Zur Erläuterung verlinke ich hier nur mal auf den Wiki-Eintrag, sonst würde der Artikel zu lang werden.) Types sind abstrakte Gegenstände, also Dinge, die zwar existieren, aber nicht raum-zeitlich lokalisierbar sind. Zu den abstrakten Gegenständen gehören z.B. auch Zahlen. Die “2″ als type bzw. abstrakter Gegenstand ist z.B. kein raum-zeitlicher Gegenstand, auch wenn es natürlich dauernd Instantiierungen bzw. tokens der 2 geben kann – Instantiierungen bzw. tokens der “2″ sind dann schlicht geschriebene Zahlzeichen. Weitere Kandidaten für abstrakte Gegenstände sind z.B. Gedanken oder auch ganze Theorien – oder eben Kunstwerke.

Probleme für type-Theorien

Type-Theorien scheinen alle ein mächtiges Problem zu haben. Wir stehen nämlich in mehreren Hinsichten in kausalem Kontakt zu Kunstwerken: Wir nehmen Kunstwerke wahr, hören sie, sehen sie, reagieren auf sie. Types sind aber abstrakte Gegenstände, und zu abstrakten Gegenständen (also nicht raum-zeitlichen, nicht wahrnehmbaren Dingen) können wir nicht in kausalem Kontakt stehen. Eine Variante dieses Problems – darauf wies ich bereits im letzten Beitrag zu diesem Problem hin – ist der Umstand, dass Kunstwerk so auch nicht geschaffen oder zerstört werden können (Nicholas Wolterstorff z.B. vertritt diese Ansicht). Zumindest ist es erklärungsbedürftig, was es heißt, dass jemand ein abstraktes Objekt schafft oder zerstört. – Man kann dieses Problem auch so formulieren, dass laut type-Theorie Kunstwerke überhaupt nicht zur Geschichte dazugehören, keine geschichtlichen Dinge sind. Das widerspricht nun allerdings völlig unserem Alltagsverständnis von Kunstwerken, die wir immer in irgendeinem historischen Kontext sehen. – Ein weiteres Problem (auch mit den obigen verwandt): Das Kunstwerk Guernica hat räumliche Eigenschaften, es hat eine bestimmte Größe, ist rechtwinklig usw. Es ist aber vollkommen unklar, wie ein type – der ja kein räumliches Ding ist – räumliche Eigenschaften haben sollte.

Beethoven - schafft oder entdeckt gerade die Neunte

Ich weiß nicht genau, was ich von all dem halten soll. Ich tendiere dazu, Theorien abzulehnen, welche die Rede vom Erschaffen eines Kunstwerks verwerfen. Es ist ziemlich kontraintuitiv zu behaupten, Kunstwerke würden nicht geschaffen, sondern z.B. “entdeckt”. Letzteres würde einen auch auf sehr komische Thesen verpflichten, z.B. dass es Beethovens Neunte schon immer gab, sogar schon bevor Beethoven die Neunte schrieb. Klingt ziemlich abstrus. Außerdem glaube ich auch, dass zumindest manche Kunstwerke (wie Guernica) physikalische Eigenschaften haben, die notwendigerweise zu ihm als Kunstwerk dazugehören. Wenn ein Kunstwerk ein abstrakter Gegenstand oder ein type ist, kann er aber keine physikalischen Eigenschaften mehr haben.

Es gibt type-Theorie-Vertreter, nach denen diese Probleme nicht auftreten sollten. Maria Reicher-Marek z.B. behauptet, abstrakte Gegenstände (und daher auch types) werden durch intentionale Akte geschaffen. Ich kann mir zum Beispiel eine Theorie, sagen wir mal die Relativitätstheorie, oder auch nur einen einzelnen Gedanken ausdenken, und damit schaffe ich sozusagen den abstrakten Gegenstand “Relativitätstheorie”. Genauso bei Kunstwerken, die als types verstanden werden. – Wenn ich Zeit habe, werde ich zu Reicher-Mareks sehr interessanter Position noch etwas schreiben. Empfehlen kann ich nur allerwärmstens ihre Einführung in die philosophische Ästhetik (damals noch unter dem Namen Reicher veröffentlicht), einem der klarsten und sauber argumentierendsten deutschsprachigen Bücher zur Ästhetik, das ich kenne.

Ein bisschen was zur Ontologie von Kunstwerken

Ein Grund zum Feiern: Seit kurzem hat die Stanford Encyclopedia of Philosophy einen Artikel zur History of the Ontology of Art, verfasst von Paisley Livingston:

• http://plato.stanford.edu/entries/art-ontology-history/

Da vermutlich nicht jeder auf Anhieb mitfeiert, breite ich mich mal etwas aus:

Was heißt “Ontologie der Kunst”?

Vielen wird wahrscheinlich unbekannt sein, was man sich unter “Ontologie der Kunst” vorzustellen hat. Ich versuch’s mal zu erläutern, denn eigentlich verstecken sich dahinter recht spannende Fragen. Hier mal ein paar Beispiele für solche Fragen:

• Was ist eigentlich ein Musikstück: Ist das der gedruckte Notentext? Oder ist das Musikstück das, was bei einer Aufführung aufgeführt wird? Oder ist es die Summe aller Aufführungen? Ist ein Musikstück nur das, was man sinnlich wahrnehmen kann? Oder ist ein Musikstück irgendetwas Nicht-Materielles (eine Idee sozusagen), die immer wieder unterschiedlich realisiert werden kann, so wie es z.B. viele verschiedene Aufführungen von ein und derselben Symphonie gibt?
• Ein Beispiel aus der Literatur: Wenn durch einen dummen Zufall alle gedruckten oder sonstwie vorhandenen Textexemplare von Hamlet auf einen Schlag verbrannt werden oder verloren gehen – gibt es dann noch Hamlet?
• Wenn in einer Ausgabe von Tolstois Krieg und Frieden zufällig ein Komma falsch gesetzt wird, ist es dann noch Krieg und Frieden?
• Wenn ein Autor zwei Fassungen eines Romans schreibt – ist das dann derselbe Roman oder gibt es zwei Romane?
• Wenn zufällig und ohne jede Kenntnis von Goethe ein Autor im Jahr 2011 ein Werk schreibt, das bis auf das Komma genau Goethes Faust gleicht – gibt es dann einen Faust oder zwei? (Darüber hat Jorge Luis Borges eine berühmte Kurzgeschichte geschrieben, Pierre Menard, Autor des “Don Quijote” [leider habe ich keine deutsche Übersetzung im Netz gefunden], in welcher der fiktive Autor Pierre Menard noch einmal Teile des Don Quijote von Cervantes schreibt.)

Wenn man also nach der Ontologie von Kunstwerken fragt, fragt man danach, in welchem Sinne es Kunstwerke gibt. Das heißt, man fragt: In welchem Sinne kann man sagen, dass ein Kunstwerk existiert? Der neue SEP-Artikel listet eine Reihe von Positionen auf, und hier sind ein paar davon, sehr grob unterschieden:

Beispiele für ontologische Theorien der Kunst

Viele Philosophen plädieren im Hinblick auf die Existenz von Kunstwerken z.B. für einen Realismus. Realismus heißt hier schlicht, dass Kunstwerke als physische Objekte existieren, und zwar vollkommen unabhängig davon, was Menschen jeweils wahrnehmen oder denken.

Vertreter des Idealismus vertreten dagegen die Auffassung, dass Kunstwerke keine physikalischen Objekte, sondern in irgendeinem Sinne ideale (oder mentale) Gegenstände oder Ereignisse sind. Eine Symphonie ist demnach nicht das, was bei verschiedenen Aufführungen jeweils gehört wird (nicht das physikalische Ereignis), sondern die darin ausgedrückte Idee oder auch eine bestimmte Erfahrung im Hörer. Robin George Collingwood z.B. glaubte, Kunstwerke seien eine bestimmte Aktivität der Imagination. (Was auch immer das heißen soll.)

Manche Philosophen wie z.B. Joseph Margolis haben behauptet, ein Kunstwerk existiere nur dann, wenn es aktuell als Kunstwerk wahrgenommen werde (intermittence-Theorie). Ein Streichquartett existiert also nur dann, wenn es aufgeführt und gehört wird. Solang es niemand wahrnimmt, existiert es nicht.

Vertreter eines Eliminativismus schließlich behaupten, die Rede davon, dass Kunstwerke irgendwie “existieren” würden, wäre ganz verfehlt und sollte besser über Bord geworfen werden (so z.B. Anders Pettersson).

Was ich spannend finde

Besonders interessant finde ich das Kapitel 3 des Artikels: “What sorts of entities are works of art?” Dort wird es dann auch weniger historisch, dort geht es schon um aktuellere Positionen. (Ein Artikel zur “Ontology of Art” in systematischer Hinsicht steht ja leider noch aus.)

Um nur ein Beispiel dafür zu geben, was mir interessant vorkommt: Ein paar Herrschaften vertreten z.B. die These, dass Kunstwerke “abstrakte Gegenstände” sind. (Zur Erläuterung: Abstrakte Gegenstände sind Gegenstände bzw. Objekte, die nicht sinnlich wahrnehmbar sind, wie z.B. Zahlen, Propositionen, Eigenschaften, Mengen, Relationen usw.) Dieser Gedanke hat erstmal was für sich: Wenn man z.B. davon ausgeht, dass es wahnsinnig viele gedruckte Ausgaben von Hamlet gibt, aber Hamlet trotzdem ein einziges Werk sein soll, dann liegt es nahe, Hamlet nicht als irgendwie materiellen Gegenstand zu begreifen (als gedruckten Text), sondern als abstrakten Gegenstand.

Allerdings glauben nun einige Philosophen, dass man abstrakte Gegenstände nicht erschaffen kann, so wie man z.B. auch keine Zahlen erschaffen kann. Das hieße allerdings auch, dass Shakespeare nicht Hamlet erschaffen, sondern ihn (beispielsweise) nur “entdeckt” hat. – Das klingt ziemlich verrückt, und deshalb werde ich zu solchen hübschen Dingen demnächst noch etwas mehr schreiben.

Gregory Currie über “pretended learning” beim Lesen von Literatur

Gregory Currie, über den ich hier schonmal etwas geschrieben hatte, hat in der Times einen Artikel darüber geschrieben, ob und was und wie wir von Literatur etwas über die menschliche Psyche lernen können:

• http://www.the-tls.co.uk/tls/public/article765921.ece

Das Ganze endet mit einem Vorschlag, mit welcher Haltung wir Literatur lesen sollten, wenn wir daraus in psychologischer Hinsicht etwas lernen möchten:

So here’s a suggestion about how to read the literary canon. Treat it as an exercise in pretence, accepting as a basic rule for the pretence the reliability of the point of view from which the work is given. Accept, as part of your pretence, that people are basically as the work suggests they are. Using the framework, you may then ask questions about the motivations of characters, the aptness of their images and feelings, probing the depths of their psyches in ways you could never hope to do in reality, achieving a high level of self-forgetful absorption in the pretence of learning. [...]

We can allow the pretence to get a little more complex. One of the pleasures of fiction is deciding that the author got this character’s motives wrong. Now people can be wrong by their own lights; wrong for reasons they find significant, though they think there is some way round the objection. But we can even challenge the authorial framework, engaging with him or her about whether some reshaping of the narrative would better illuminate a motive or an action, going head-to-head with the author in a contest of two thoroughly ill-founded pictures of how the mind works. [...]

The suggestion is that we give up the idea that what is going on in literature-land is true learning, and make do with the pleasures of pretended learning.

Nicht, dass ich das verstehe, aber klingt nicht uninteressant. Wichtig scheint ihm der Gedanke zu sein, dass das Literaturlesen eine Art ungefährliches Testgelände ist, auf dem man Verhaltensweisen beobachten, studieren und kritisieren kann. Dennoch sollten wir laut Currie wohl nicht erwarten, durch Literatur besonders tiefe psychologische Einblicke  zu bekommen und mehr zu lernen als etwa durch die wissenschaftliche psychologische Forschung. An Stelle von “learning” benutzt Currie den Begriff “pretended learning” – aber mir ist nicht völlig klar, wie das genau gemeint ist.

Können Bilder ironisch sein?

No Shooting!

In der letzten Ausgabe des British Journal of Aesthetics hat Gregory Curry die These vertreten, dass Bilder ironisch sein können. Das heißt genauer, dass Bilder nicht nur Teil einer ironischen Situation sein können wie  das “No-Shooting”-Bild, sondern dass sie selbst ironisch sind.

Currys eigene Ironie-Theorie kann man wohl als Vortäuschungs-Theorie (pretendence-theory) beschreiben. Wer ironisch ist, täuscht ein Verhalten vor, bei dem eine bestimmte Perspektive bzw. ein Standpunkt vorgeblich eingenommen wird, der Handelnde aber eigentlich intendiert, diese vorgetäuschte Perpektive als in irgendeinem Sinne mangelhaft oder sogar falsch zu kennzeichnen. Dabei unterscheidet Curry zwischen “kommunikativer Ironie” (communicative irony) und “Situationsironie” (situational irony). Hier ist Currys Definition von kommunikativer Ironie:

What, then, of communicative irony? I stand with those who favour this view: when Irene says ‘The meeting went well’, or ‘Have you won the Nobel Prize yet?’ she is not claiming that the meeting went well, or asking whether I have won the Nobel Prize. She is also not saying it did not go well, or asking whether, or claiming that, I did not win the prize — as advocates of the venerable but false ‘contrary-saying’ theory of irony have to say. Ironist that she is, she is pretending to say it went well, pretending to ask whether I have won the prize. Beyond that, we pretence theorists disagree among ourselves about the precise nature of the ironist’s project. Here is a formulation that seems to me to have merit: in performing these pretend actions, Irene is pretending to have a certain outlook or perspective or point of view, a perspective manifested by those very utterances. And the point of view which Irene pretends to have is one that, as her actions make plain, she regards as defective in some way, and the defects of which her performance is intended to highlight. Asking me whether I have won the Nobel Prize yet is a good way of making vivid how ridiculous it would be to think that I might have won it.
Note that this account of communicative irony as pretence is neutral as regards the format of the ironic performance. All that it requires is that there be an action one undertakes in the service of pretending to express a point of view, where the pretence has as one purpose the illustration of deficiencies in that point of view. The overt behaviour might involve the utterance of a sentence; it might involve the drawing and showing of a picture, or taking a photograph, or co-opting one for the purposes of my performance, or any other sort of behavior. All we demand is that the pretence manifests a point of view which is (in reality) intended to be brought into critical focus. (S. 150 f.)

Situationsironie dagegen ist Ironie, die erst durch entsprechende Umstände etabliert wird, so wie im oben verlinkten Beispiel des No-Shooting-Bildes oder in diesem Beispiel. Ironische Situationen entstünden laut Currie normalerweise “because of a contrast between what is hoped for or expected or believed, and what is really the case.” (S. 150) Eine Äußerung muss dabei selbst nicht ironisch gemeint sein, kann aber durch die situativen Umstände trotzdem die Eigenschaft des Ironisch-Seins erhalten, so wie es im No-Shooting-Bild der Fall ist.

Was muss nun geschehen, damit ein Bild nicht einfach nur ironisch ist, weil die situativen Umstände es ironisch machen, sondern damit es selbst ironisch ist? Currie schlägt folgendes vor:

[T]here is one context which fixes whether the picture counts as ironic or not, and that is the originating context; if the originating context validates the claim that the picture is ironic, it should not be judged non-ironic when presented in some other context. Conversely, a non-ironic originating context labels the picture ‘non-ironic’ for life, however it is subsequently used. On this hypothesis, irony in a picture is a property which is dependent on context-of-origin; it is not dependent on any subsequent context-of-presentation. Let us call a property of that kind origin-dominant . (S. 153 f.)

[I]rony in a picture is origin-dominant if and only if the picture has properties expressive of an ironic intent on the part of the maker. (S. 154)

Taking Stock

Der Kontext der Bildschöpfung (“context of origin”) determiniert, ob ein Bild ironisch ist oder nicht. Ein Beispiel für ein Bild, das selbst ironisch ist, bringt Curry mit Hans Haackes “Taking Stock” (Bild rechts, draufklicken zum Vergrößern). Taking Stock ist ein Portraitbild, macht aber – anders als in der Tradition der Portraitbilder üblich – die portraitierte Dame eher lächerlich. Dieses Bild ist laut Currie situationsunabhängig ironisch, weil es mit ironischer Intention geschaffen wurde und diese Intention dem Bild gewissermaßen ablesbar ist. Curry vertritt hier also eine intentionalistische Position: Die Intention des Künstlers wird Teil der Bedeutung des Bildes, verleiht dem Bild Bedeutungs-Eigenschaften. Hier eben die Eigenschaft der Ironie.

Ein Bild, das selbst ironisch ist, weil es mit ironischer Intention geschaffen wurde, behält die Eigenschaft des Ironisch-Seins auch unter wechselnden Umständen und in wechselnden Situationen. Currie:

My proposal is, then, that a picture’s irony is origin-dominant just in case it has features expressive of an ironic intent. Such a picture simply is ironic, and remains so however circumstances change. (S. 155)

Fazit: Ein Bild ist dann selbst ironisch, wenn es Eigenschaften hat, die eine ironische Intention des Künstlers ausdrücken. – Klingt doch ganz gut, oder?

PS: Eine ähnliche Frage lässt sich in Bezug auf Musik stellen. Ist Schostakowitschs absichtlich plumpe 9. Symponie wirklich ironisch (nämlich eine Parodie auf Stalin und die stalinistischen Kunstvorstellungen)? Oder mein Lieblingsbeispiel: Alfred Schnittkes Version von “Stille Nacht”? Sind diese Stücke ironisch im Sinne von Currie bzw. sind sie überhaupt ironisch?

Kann man sagen, wovon ein Gedicht handelt?

T.S. Eliot wiederholte auf die Frage, was sein Vers “Lady, three white leopards sat under a juniper tree in the cool of the day…” bedeutet, schlicht nur exakt diesen Vers. Er hielt Gedichte für nicht übersetzbar bzw. nicht paraphrasierbar.

Ich persönlich habe die Intuition, dass das nicht stimmt und dass man eine ganze Menge sinnvoller Dinge über die Bedeutung von Gedichten (oder Literatur im allgemeinen) sagen kann, ohne deren Bedeutung prinzipiell zu verfehlen. Im blog der New York Times hat Ernie Lepore versucht, für die Eliot-Position zu argumentieren. Zentral für sein Argument ist der Begriff der “Artikulation” (articulation). Tauscht man z.B. in einem Gedicht ein Wort durch ein synonymes Wort aus, ändert sich laut Lepore zwar nicht die Bedeutung des Gedichtes, aber dessen Artikulation:

Of course, we can introduce a new expression to mean exactly whatever an old expression means but since poems can be about their own articulations, substituting synonyms will not result in an exact paraphrase or translation. To do so requires not only synonymies but also identical articulations, and only repetition ensures this end.

Was genau er unter Artikulation versteht, wird für mich aus dem Artikel nicht ganz deutlich, aber wohl  so etwas wie Rhythmus, Metrum, Reim, Klang usw. Lepores Hauptthese ist jedenfalls, dass jede Paraphrase, selbst die durch bloße Synonyme, das Thema des Gedichts verfehlt:

Since synonym substitution in a poem can change meter or rhyme, etc., to the extent that poems are about their own articulation they prohibit paraphrase and translation. Accordingly, as with other forms of mentioning, any effort at re-articulation inevitably changes the topic.

Mir kommt das etwas merkwürdig vor. Am Anfang des Artikels geht es noch um die Bedeutung (meaning) eines Gedichtes, dann wird plötzlich gesagt, dass wir diese Bedeutung verfehlen, weil wir die Artikulation des Gedichts nicht abbilden können – selbst wenn wir es durch bedeutungsgleiche (!) Wörter ersetzen (und Lepore sagt ja, dass sich durch Synonymersetzung die Bedeutung nicht ändert: “… mean exactly whatever an old expression means”). Hinzu kommt die m.E. in unbegründete Behauptung, dass Gedichte “are about their own articulation”, sich also selbst zum Thema hätten. Aber stimmt das denn so generell? Und warum können wir nicht schlicht beschreiben bzw. paraphrasieren, was ein Gedicht bedeutet und wie die Artikulation zur Bedeutung des Gedichts beiträgt (so wie Lepore das z.B. in den letzten Absätzen des Artikels mit E.A. Poes Gedicht The Raven macht)? Verwechselt Lepore da nicht etwas, nämlich die Interpretation von Gedichten einerseits, und Reformulierung andererseits?

Über Meinungen zum Thema der Bedeutung von Gedichten freue ich mich, auch wenn sie nicht auf diesen Lepore-Artikel Bezug nehmen.